marta_6_13

Владимир Мацкевич. «О культуре и культурной политике».

Лекция 2 (история и прерванные традиции):

«Культурные катастрофы: 200 лет дрейфа без попутного ветра».

7 апреля 2010 г., Минск

Владимир Мацкевич – Сегодня я буду разбираться  с культурными катастрофами, разрывом традиции, и буду продолжать разворачивать представление о том, как можно работать с процессами. Но перед тем, как собственно начать разворачивать эту тему, я бы хотел вернуться к прошлой лекции. После первой лекции возникал ряд вопросов, затрагивались какие-то темы или указывалось на места, недостаточно проговоренные и обозначенные. В частности, прямо здесь, в этой аудитории возникали вопросы про личность, про человека, которого не находили на доске, или в содержании того, что я говорил. Был вопрос про развитие. И затем — уже в Интернет-обсуждениях поднимались вопросы про элитарность и эгалитарность, про культуру и власть в контексте управления культурой, и целый ряд ещё вопросов, в частности, был такой тезис или вопрос: о какой культуре говорится. О культуре, связанной как-то с таинством творчества, или о культуре мероприятий и т.д.?

На часть этих вопросов я собирался так или иначе отвечать, или, во всяком случае, затрагивать их в своём говорении, но часть вопросов я не смогу затронуть, тем не менее, к ним необходимо какое-то отношение. В частности, мне хотелось бы сразу снять все вопросы о человеке. Дело в том, что я очень много говорю о человеке (может быть даже больше, чем о чём бы то ни было другом). Но распознать в том, что я говорю или пишу про человека обсуждение именно человека и человеческого достаточно трудно, потому что, с моей точки зрения, мы привыкли искать человека не там, где он находится. Я уже упоминал выражение Хайдеггера по поводу того, что чтобы понять что-то про человека, надо от человека отвернуться. Но от какого человека можно и нужно отвернуться? Нужно отвернуться от попыток концептуализировать или дать понятие человека, идеальное понятие об идеальном человеке, или о любом другом (хотя ни о чём другом, кроме как об идеальном, понятий не бывает). Так вот, нужно отвернуться от попыток в понятиях человека видеть человека. Понятия – это то, что, так или иначе, может быть обозначено на доске (говоря методологическим языком), или в мышлении. А человек в мышлении присутствует, но в очень странном виде – там есть место для человека. А если его пытаются концептуализировать, то с ним происходят странные вещи.

Лучше, наверное, по-другому зайти на это. Знаете, у слова артефакт (раз уж мы говорим о культуре и это основная тема этих лекций и дискуссий, то обойти это слово просто невозможно) есть как минимум два значения. Артефакт – это вещь культуры, или то проявление культуры, на которое можно указать пальцем и сказать: вот это – порождение культуры. Скажем, дерево не есть артефактом, дерево есть фактом природы, но если с этим деревом производить определённые манипуляции, например, превратить его в бонсай, или прививками изменить какие-то процессы в дереве, то это дерево уже не будет фактом природы, оно будет артефактом. Артефакт – это то, что является произведением культуры как таковой в отличие от произведения природы. Это одно значение слова артефакт. А второе значение понятия артефакт возникло в своё время в клеточной биологии, когда в 19-м веке для того, чтобы исследовать клетку, использовали микроскоп. Но в микроскоп с тогдашней техникой было мало что видно. Во всяком случае, та клетка, которую можно было наблюдать без препаратов, выглядела достаточно неопределённо, аморфно, и самый сильный микроскоп, который существовал на то время, обнаруживал в наблюдаемой клетке очень мало чего. Для того чтобы обнаружить больше, с клеточными препаратами производились разные манипуляции. Клетку нужно было, например, окрасить. Окрашивание клетки – это химический процесс, который приводит к видоизменению химического состава клетки. И в результате окрашивания и изменения состава в клетке обнаруживались тельца или какие-то новообразования, которых нет в живой клетке. Ботаники, или биологи того времени, обнаружив в клетке такие новообразования, начинали их исследовать, и придумывать гипотетически, а потом обосновывать теоретически функции этих преобразований. Помимо традиционных клеточных структур – ядра, митохондрий, ещё чего-нибудь – придумывались ещё какие-то образования, которых в живой клетке нет. И их назвали артефактами. То есть вещами, которые обнаруживаются в клетке после того, как её убили, и она перестала быть объектом природы, подлежащим изучению.

Так вот, это второе значение слова «артефакт» как нельзя лучше подходит к человеку, когда мы его в уме, в мышлении препарируем и выносим на доску. Или как-то понятийно определяем. Все понятия о человеке есть такого рода артефакты, то есть искусственно полученные знания, не имеющие в природе человека никакого соответствия. И только этот методологический принцип – артефактов понятия о человеке – позволяет нам работать с многочисленными знаниями о человеке, которыми переполнены книги. Если мы не понимаем этой природы знания о человеке, мы живём в мире иллюзий, в мире представлений о вымышленном человеке. О человеке, которого нет, но который создан творческой – или какой-то другой – фантазией писателей и тех, кто по недоразумению считается учёными. И все теории о человеке именно таковы. Авторы этих теорий иногда это понимают. Например, Фрейд достаточно хорошо понимал, что тот человек – с эго, супер-эго, сознательным и бессознательным, действием танатос-фактора, либидо и т.д. – это его, фрейдовская конструкция, полученная как теоретическое нагромождение фрейдовских фантазий над наблюдением пяти случаев детских неврозов. И никакого отношения к реально живущему человеку это не имеет. Фрейд это прекрасно понимал, но его последователи моментально об этом забыли.

Поэтому я о человеке не говорил, не говорю и говорить не буду прямо. Но человека надо искать постоянно, и в этом смысле коллега, которая задавала вопрос о человеке на прошлой лекции, в своих поисках права. Но искать человека надо не на доске. И не в том, что говорит кто-то другой. Человека надо искать в себе. И, найдя его в себе, можно обнаружить его в Другом. Можно поступать наоборот. Можно поразиться или впечатлиться человеком, наблюдаемом в другом, и после этого пытаться культивировать это в себе. И только в таких отношениях – в прямом и обратном отношении – существует человек. Только в таких отношениях человека можно искать. Во всех остальных случаях это есть, я бы сказал, дешёвое теоретизирование, которое крайне не уместно в современном мышлении, после всего того, что наделано мыслителями, философами, учёными 20-го века, и того, что делается теперь.

Это относительно человека. Относительно каких-то других вещей, которые присутствовали в вопросах, и которые присутствовали потом в обсуждении, я ещё буду говорить, и по ходу лекций буду с ними разбираться.

Сегодня же я буду продолжать разворачивание культурных процессов, с тем, чтобы отвечать на вопрос об управлении культурой.

Итак, в прошлый раз я работал со схемой «воспроизводства деятельности и трансляции культуры» – именно так называется эта схема – я её изображаю в самом упрощённом виде, обозначая всё существенное и необходимое: процессы трансляции и реализации, пространство существования культурных норм, и социоисторические ситуации, в которых эти нормы реализуются (рис.1). И дальше я буду, так или иначе, апеллировать к этой схеме, рассказывая какие-то другие вещи.

Рис. 1

Говоря о конкретно беларусской ситуации и разрывах в культуре, я буду апеллировать к своей старой статье «Особенности национальных отношений на фоне культурных катастроф», не пересказывая её, потому что я немного иначе сегодня смотрю на эти вещи. Статья была написана и опубликована лет 12 назад, и тем не менее, она остаётся тем самым артефактом в первом значении этого слова, и к ней можно апеллировать. В статье речь шла о том, как не транслируется, или как отсутствует в традиции норма беларусской государственности, или государственности у этого народа, на этой территории. Все эти местоимения и указания надо, конечно же, оговаривать – что значит «у этого народа», и в статье шла речь в том числе и об этом. Скажем, если народ в течение нескольких поколений меняет своё имя, он остаётся одним и тем же народом? На этот вопрос можно отвечать по-разному.

Татьяна Водолажская – Смотря, как строится история.

В.М. – Да, история. И как строится, или как задаётся процесс идентификации, или идентичности. Мы можем рассматривать себя тем же народом, который существовал ранее, говорил на похожем языке, от которого произошёл наш сегодняшний язык, но который носил другое имя. А можем не идентифицировать себя с ним. То обсуждение культурных катастроф исходило из идентификации по умолчанию, что мы – один народ. И тот народ, который жил в Минске 100 лет назад, 200 лет назад, 300 лет назад и сегодня – один и тот же народ, хотя говорил он на разных языках, называл себя по-разному, и понимал себя по-разному в разных пространствах. И то, что может являться таким квазиобъективным основанием для правомочности такой идентификации лежит (или может лежать) в пространстве культурных норм. Только в допущении непрерывности трансляции некоторых культурных норм мы можем сказать: нормы могут видоизменяться, происходя одна от другой, или накладываясь одна на другую, но в своём происхождении – это одни и те же нормы в процессе трансляции.

Если этого нет – то тогда каждый раз, оказываясь в новой ситуации, мы апеллируем совершенно к другим нормам. И эти нормы тоже транслируются, но уже в другом месте. Или из другой культуры. И вот это простейшее рассуждение заставляет нас говорить о культурах во множественном числе. То есть схема воспроизводства деятельности и трансляции культуры, изображённая на доске является схемой или понятием культуры как таковой. Но всякий раз, когда мы имеем дело с культурой не на доске, не в понятии, мы имеем дело с одной из возможных культур, которых будет неопределённое количество, в зависимости от того, где и в чём наблюдается или задаётся непрерывность трансляции.

Например, 19-й век, если брать срез беларусской жизни относительно идеи государственности, нации, суверенитета и всего комплекса, связанных с этим факторов и понятий, представляет собой, ряд разрывов. В них та идея государственности, самостоятельности и независимости, которую разделял господствующий класс Великого Княжества Литовского в 18-м веке, прекратила своё существование, вместе с отказом этого класса от идентификации себя с этим народом. С другой стороны, этот народ, отказавшись идентифицировать себя с этим правящим классом, отказался не от конкретных носителей (феодалов, магнатов), а отказался от всего того, что транслировалось на материале этого класса. И в целом, если разбирать просто узкий срез трансляции беларусской государственности, то выясняется, что на протяжении более 200 лет, после полной ликвидации государственности на этой территории, идея государственности несколько раз восстанавливалась, как Феникс, возрождалась после полной потери. Но возрождалась в другом виде, с другим содержанием, на других классах, или слоях населения и имела совершенно другой вид. С этим связаны, в том числе, и переименования народа. Вообще, с переименованиями народов в истории дела обстоят достаточно забавно: мы знаем, что народы достаточно часто меняют свои имена (часто относительно исторического времени). А в данном случае речь шла не только об изменении имени, но и об изменении всей непрерывной традиции, всей культурной трансляции. Поэтому я рассматриваю двести лет истории Беларуси (от последнего раздела Речи Посполитой, до восстановления независимости в конце 20-го века) как историю культурных катастроф, как историю нескольких культур, в общем, очень плохо связанных друг с другом, не просто разных ситуаций, но разных культур, где транслируются совершенно разные нормы. И именно поэтому позволительно применять к этому периоду слово «катастрофа», как разрыв, нарушение непрерывности трансляции. И такое описание (независимо от того, справедливо или несправедливо оно) дает основания говорить не только о множественности культур, но и попытаться восстановить некоторые характеристики культурного процесса, в которых можно описывать культурные катастрофы. С помощью таких характеристик можно попытаться поставить себе задачу оискусствить этот процесс, чтобы, например, не допускать катастроф, или, наоборот, провоцировать катастрофы – это уже, что называется, дело вкуса.

Так вот – а как можно описывать культурные процессы? В каких категориях, в каких формах? И здесь возникает необходимость обращаться к современным представлениям системного подхода, и задать двойственное описание процессов как таковых.

По отношению к процессам мы можем задать структуру их описания. Как описываются процессы? Во-первых, по отношению к процессам необходимо описывать пространство или место протекания процессов. А поскольку это место  для протекания  (когда что-то течёт), то необходимо и время. Представления о пространстве и времени были всегда вызовом для философии, для мышления. Начиная с древних греков, и с ещё более древних цивилизаций, в которых существовали если не философы, то религиозные, мифологические мыслители, представления о пространстве и времени так или иначе пытались формулировать. Затем пространство и время полагалось либо как математические переменные, либо как априорные формы чувственности, которые сами по себе бессодержательны и отсутствуют во внешнем наблюдаемом мире, но являются системой координат, с помощью которой мы схватываем внешний мир. Поэтому, развивая пространственно-временные представления в естественных науках, мыслители приходят к формированию такой категории как пространственно-временной континуум, или объединение пространства и времени в одну систему координат. А в гуманитаристике известный на сегодняшний день уже всему цивилизованному миру философ Бахтин предложил термин «хронотоп», составленный из этих двух категорий: «хронос» – время, и «топ», имеющий отношение к пространству. Поэтому и пространство, и время я буду рассматривать как как одну из характеристик, в которых схватываются процессы. И буду называть это в дальнейшем «хронотоп» (рис. 2.1). По происхождению это слово или этот термин у меня восходит, конечно, к Бахтину, хотя и наполняется несколько другим смыслом и несколько другими характеристиками.

Т.В. – Владимир Владимирович, а к рассмотрению культурных катастроф Вы больше возвращаться не будете?

В.М. – Буду.

Т.В. – Вы их как условие дальнейшего обсуждения проговорили, не очень-то обсуждая…

В.М. – Итак, я не собирался пересказывать свою статью про культурные катастрофы. В принципе, желающие могут с нею познакомиться, нежелающие могут не знакомиться. Дело личного выбора. Для меня культурные катастрофы в данном случае просто указывают на сложный период истории Беларуси, в истории беларусской культуры, в которой я отмечаю некоторые неправильности в течении культурных процессов. На прошлой лекции я говорил, и сейчас придерживаюсь того же самого – я рассматриваю культуру как совокупность, систему неких процессов. Поэтому, разбираясь с теми или иными ситуациями в современности или в беларусской истории, я опять же работаю с процессами. И для того, чтобы работать с процессами, мне нужно обустроить некое пространство. А как вообще работают с процессами? Если мы берёмся управлять процессами, то мы должны как-то эти процессы себе представлять. И вот то, что я сейчас делаю – я обустраиваю мыслительное пространство для того, чтобы работать с процессами. Работать, исследуя процессы, анализируя процессы, а потом – если понадобиться – управлять процессами.

Через культурные катастрофы я выхожу на представление о культуре как о процессе, а дальше я должен разобраться, прав я был или не прав. Но перед тем, как разбираться, как реально выглядит история Беларуси в это время, были культурные катастрофы или нет, я должен проанализировать и исследовать культурный процесс. А как я могу исследовать культурный процесс? Я говорю – задавая перечень характеристик процесса как такового. Потом я постараюсь сделать несколько шагов в направлении того, чтобы факторы, критерии, переменные процесса как такового относились именно к культурному процессу, а не лишь бы к какому. И вот сейчас я восстанавливаю набор категорий, набор инструментов и ухватов, с помощью которых могу анализировать процессы.

Дальше – говорю я – человек, который берётся анализировать процессы и не имеет развитой системы этих ухватов, инструментов и категорий, ничего анализировать не может. Он может пользоваться другой системой, другим подходом, но он тоже должен быть предъявлен. В противном случае можно только на эту тему творить и фантазировать. «Творить» в худшем смысле этого слова – вытворять. Вытворять какие-то фантазмы. И большая часть книг, написанная сегодня про Беларусь, историю Беларуси и беларусскую культуру – есть это самое творчество в самом плохом смысле этого слова.. Потому что делалось оно неконтролируемым образом, без соответствующего проверенного инструментария.

Я ответил на вопрос? Могу продолжать?

Итак, помимо хронотопа, процессы схватываются и описываются ещё модальностью и интенсивностью (рис. 2.1). В первом приближении мне для схватывания и представления процессов достаточно этих трёх категорий: пространственно-временного континуума или хронотопа, модальности и интенсивности. Под модальностью мы понимаем набор качественных характеристик процесса. Понятно, что когда мы говорим «ток течёт по проводам» и «вода течёт по трубам», несмотря на употребление одних и тех же глаголов относительно процесса течения, мы описываем совершенно разные процессы, и они по своим модальным характеристикам принципиально отличаются. Но, с другой стороны, описывая течение процесса – будь то течение тока в проводах, или распространение звуковых волн в воздушной среде, или колебание струн – мы помимо качественных характеристик, можем иметь набор других характеристик, например: амплитуда колебаний, длинна волны, которые описывают количественные характеристики этого процесса.

Для большинства процессов, схватываемых в мышлении, используются эти три группы характеристик, три группы факторов. На них строятся разные теории, подходы и т.д. Поэтому, для описания или сравнения процессов мы даем характеристику интенсивности (так описание тока предполагает частоту и амплитуду), для сравнения или качественной характеристики процесса мы даём модальное описание, а кроме всего прочего, мы помещаем всё это в хронотоп. В хронотоп, который можем нерефлексивно брать из физического мира или строить как пространство любой мерности, которую мы зададим.

Описывая культурные процессы, мы имеем дело с несколько другим пространством и временем. Это пространство и время – художественное или иммагинативное, воображаемое, которое может сильно отличаться от физического пространства и времени. Когда вы посмотрите у Бахтина, как он описывает хронотоп, например, античного романа, и сравнивает его с романом эпохи классицизма, реализма, современного художественного творчества, то оказывается, что хронотопы разные. И в этом смысле, по-разному текло время героев этих романов, но также отличным образом текло время людей – современников этих авторов. И поэтому, когда мы думаем, что другие культуры, другие цивилизации живут в том же самом хронотопе, что и мы, мягко говоря, глубоко заблуждаемся. Наша европейская цивилизация существует в хронотопе поступательного изменения, называемого прогрессом. И это одна пространственно-временная структура, один хронотоп, и в нём мы помещаем и свои исторические изыскания, и свои попытки строить планы на будущее, и т.д. Другие цивилизации могут жить, например, в циклическом времени, где нет и невозможна идея прогресса. Невозможна не в том смысле, что прогресса нет (хотя его действительно таки нет, я так думаю), но дело в том, что он не может быть помыслен. В циклической организации пространства и времени прогресс невозможен: мы можем только проходить одни и те же топы, в определённой последовательности, и время всякий раз возвращает нас на исходные позиции. Мы не вольны вырваться из этого круга. И на самом деле, многие традиционные культуры существуют именно в этом циклическом времени. Но хронотопы бывают и другие, и в одном из хронотопов я буду задавать позже категорию и понятие развития.

А сейчас я пока подвожу черту под таким набором средств и ухватов для анализа процессов, и говорю, что вот этих ухватов достаточно для анализа любых природных процессов. Внутри этих трёх групп могут быть дополнительные критерии, переменные и т.д., и, в общем, наука, привязанная к модальности определённых процессов, так или иначе этими переменными оперирует. Иное дело – культурный процесс. Для схватывания культурного процесса этих категорий недостаточно, потому что некоторым образом культурный процесс завязан на содержание и смысл (рис. 2.1).

Рис. 2.1

Когда течёт река, или течёт ток, мы можем, конечно, спросить: «А куда он течёт?», но такого рода вопросы достаточно бессмысленны по отношению к естественным процессам. А вот по отношению к культурным процессам это можно спрашивать вполне законным образом: куда течёт культурный процесс? И не просто: «куда он течёт?», а в чём смысл этого течения и этого движения «отсюда-туда»? И как только мы начинаем озадачиваться смыслом и содержанием, то оказывается, что культурные процессы можно описать в категориях пространственно-временной структуры, модальности и интенсивности, но мы ничего не сможем понять про эти процессы. С другой стороны, нам иногда может оказаться достаточно описания культурных процессов в терминах пространственно-временной структуры, модальности и интенсивности, и не влезать в смысловые стороны этого процесса для того, чтобы им управлять. Но тогда это управление становится – скажем так, бесчеловечным и некультурным. И, между прочим, это встречается сплошь и рядом, когда мы пытаемся влиять на культуру или производим какие-то достаточно сильные действия в сфере культуры, не имея намерения ею управлять.

Здесь я сделаю некоторое отступление. Знаете, культурный процесс в советской Беларуси развивался, условно говоря, очень «нормально». Нормально в том смысле, что Институт культуры, Академия художеств, художественные и музыкальные училища готовили в меру образованных деятелей культуры и в количестве, достаточном для того, чтобы беларусская нация их потребляла. Эти деятели культуры производили определённые продукты, в достаточном количестве, чтобы они потреблялись беларусским населением, и достаточного качества, чтобы не особо «переедая», но и не скучая, беларусы жили и были довольны своим культурным процессом. И это всё обеспечивалось соответствующей беларусской экономикой. Потом, даже после начала перестройки, на культурный процесс такого типа достаточно было денег, и, в общем, «культура» не особо страдала по отношению к некоторым другим сферам жизни.

Но тут появляется, например, господин Сорос и открывает фонд. Что такое фонд Сороса? Фонд Сороса – это практически первый независимый от централизованного бюджетного финансирования источник поступления денег в беларусскую культуру. Как только Сорос появился, возник совершенно другого рода процесс, потому что теперь любой фантазёр мог прийти в фонд Сороса, написать заявку и попросить средства на реализацию его культурных фантазий. И Сорос давал денег на такие вещи. Причём удивительные вещи тогда происходили – например, в Беларуси на деньги фонда Сороса была написана первая в русскоязычном мире монография по постмодернистской литературе. Нигде тогда ещё не чесались по этому поводу, а в Беларуси это было сделано. Причём государство никогда бы не профинансировало такой штуки, потому что там никто понятия не имел о постмодернистской литературе, и её в Беларуси и не было на тот момент, но это было сделано. Но как только это было сделано, у людей, мыслящих про культуру, возникает определённого рода раздвоение: как же так, оказывается, можно заниматься не только тем, что потребляется и для чего есть уже определённые, узаконенные сферы потребления. Если я пишу книжку – думал беларусский литератор – то есть планы издательства, куда я буду вписан, и придёт моя очередь: через год – если я писатель средней руки, если я начинающий писатель – через три года, но моя книжка будет опубликована в одном из литературных журналов или отдельным изданием. Если я признан талантливым писателем, то моя книжка будет опубликована непосредственно после того, как я её закончу. Поэтому каждый мог знать, что и когда ему надо делать. Я, конечно, огрубляю, но тем не менее. А с появлением фонда Сороса творческий процесс в такую пространственно-временную структуру не вписывался. Приспичило – и я могу начать писать. Если я в это время не зарабатываю на хлеб насущный, поскольку я пишу книжку, за которую мне пока ещё никто не заплатил и аванса не дал, я могу пойти в фонд Сороса и попросить стипендию или грант на написание этой книжки. Когда я её написал, а её нет в плане издательств – я могу попросить грант на издание этой книги. Понятное дело, что гранты так легко не раздавались, наоборот, гранты было трудно получить на тот момент, когда был чуть ли не единственный негосударственный источник финансирования. Но, тем не менее, каждый культурный человек знал, что есть другой источник финансирования, и это разрушает привычную пространственно-временную структуру творческого процесса, более того, это позволяет работать в разных модальностях и разных интенсивностях. То есть я начинаю творить в сфере, в которой нет в бюджетных или плановых документах министерства культуры, то есть меняю  модальность своего творческого процесса.

И вмешательство любого другого игрока такого типа в эту ситуацию очень сильно меняет весь процесс. Тогда возникает вопрос: понимает ли тот, кто влезает в процесс такими средствами, что он делает? Отдаёт ли он себе отчёт в том, к чему это приведёт? Сорос понимал, что он делает, зачем делает, и как он это делает. Но Сороса за это и выгнали из страны. Зато когда появились другие негосударственные источники, там уже понимания, кто и что делает в этой сфере, точно не было. Поэтому вопросы управленческого описания интенсивности финансирования культуры или интенсивности влияния, модальности – какие жанры, стили, типы, виды искусства или направления культуры могут быть транслируемы и реализуемы в современной беларусской ситуации, – всё это вопросы, на которые можно отвечать формально, или с помощью экономики, или баланса спроса и предложения. Собственно, чаще всего так и делается. Современный менеджмент, современная наука управления, легко может управлять культурой не только в масштабах отдельно взятой страны, или даже отдельно взятой цивилизации, но и в глобальном смысле. На сегодняшний день и глобальные культурные процессы легко управляемы. Но тогда возникают претензии или критика к такого рода управлению со стороны держателей или носителей смыслов и содержания. Критика с точки зрения смысла и содержания.

А откуда берётся такого рода критика или возражения? И в каких терминах её можно сформулировать? И вот, возвращаясь чуть-чуть назад, от современности к культурным катастрофам, я бы рассмотрел вопрос: а откуда взялась та культура, или тот процесс трансляции, который привёл беларусскую культуру к состоянию перманентных катастроф 19-го и 20-го веков. И корни этого процесса нужно искать в предшествующих веках, гораздо глубже.

Вот скажите, пожалуйста, был ли хоть когда-нибудь период в истории европейского народа (не обязательно беларусского – любого европейского народа), когда люди не писали бы стихов, не пели бы песен, не танцевали бы какие-то ни было танцы, не рисовали бы – если не картин для выставок, то хотя бы фресок на побелке своих печей? Искусство, творчество никогда не умирало, и его вообще нельзя убить. Люди творят на стенах тюремных камер, где они сидят, люди творят в пьяном безобразии, наркотическом отравлении, люди творят и это неостановимо. Поэтому, например, в начале 19-го века, в период интенсивной полонизации и русификации Беларуси, люди пели песни на беларусском языке, люди сочиняли стихи, и иногда мы находим эти вещи в археологических раскопках, или, собирая фольклор, мы узнаём в современных песнях мотивы, сюжеты, которые могли возникнуть в самые тёмные времена. Собственно, творческий процесс, в отличие от культурного процесса, не может быть зафиксирован в этих исторических разрывах, в творческих катастрофах. Творческих катастроф в истории не бывает. А вот культурные могут быть. Скажем, масса композиторов, которые населяли беларусские города, деревни и усадьбы аристократов или помещиков средней руки 18-го века, забыты прочнейшим образом, и только отдельные энтузиасты, роясь в архивах (и опять же – не в беларусских, а, например, в Вильне, в Варшаве, в Петербурге), находят там ноты композиторов, о существовании которых всё беларусское искусствоведение понятия не имеет. Находят там сочинения композиторов, находят картины художников, произведения декоративного искусства и т.д. Всё это было, но почему-то не транслировалось. А даже если и бывало, и что-то мы про это знаем, то не идентифицируем себя с этим. Спросите среднего беларуса, имеющего средненькое беларусское образование: кто такой Адам Мицкевич? Вам, не задумываясь, скажут: польский поэт. Если вам покажут картину Яна Матейки, и вы полезете в Интернет или в искусствоведческие справочники, вам скажут: это польский художник. Да что там польский – возьмите Белыницкого-Бирулю, родом из Белынич, рисовавшего постоянно восточнобеларусские пейзажи, вам справочники и культурные энциклопедии скажут, что это русский художник, более того, отнесут его к определённой русской школе и т.д. И многие другие вещи, появившиеся в эти эпохи, оказываются не соотнесёнными с культурным процессом.


ЧАСТЬ ВТОРАЯ

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ